Le Cloisonnisme - la ligne comme frontière du visible

En 1889, année de l’Exposition Universelle qui voit s’ériger la Tour Eiffel et consacre le triomphe de la modernité industrielle, Louis Anquetin peint le portrait de Lili Grenier, compagne, puis épouse du peintre Albert Grenier, dans une intimité qui contraste radicalement avec les fastes officiels de la capitale. La femme représentée occupe presque toute la hauteur de la toile, assise de trois-quarts face au spectateur, enveloppée dans une robe de chambre blanche aux plis amples qui laisse deviner, par son décolleté en V, la naissance de la poitrine. Les cheveux auburn, coiffés en masse souple qui retombe sur les épaules, encadrent un visage aux traits réguliers où le regard brun-noisette fixe le peintre, et par extension le spectateur, avec une tranquillité qui confine à l’assurance. Les mains, posées l’une sur l’autre au premier plan, n’accomplissent aucun geste ; elles reposent simplement, dans une immobilité qui fait de cette femme non pas un modèle professionnel mais une présence familière, surprise dans l’intimité domestique. Derrière elle, un tissu décoratif tend sa surface plane où se déploient des motifs végétaux stylisés, fleurs rouges, feuilles vertes, et un oiseau bleu aux ailes déployées qui évoque les estampes japonaises dont les artistes français se sont épris depuis deux décennies. À gauche, dans le coin supérieur, une jarre sombre et un objet de verre bleuté complètent ce décor qui transforme l’arrière-plan en écran ornemental plutôt qu’en espace habitable.

La facture révèle l’application rigoureuse des principes du cloisonnisme, ce style pictural qu’Anquetin a développé en 1887-1888 aux côtés d’Émile Bernard, en réaction contre l’éclatement impressionniste de la forme. Les contours ne se dissolvent pas dans la vibration atmosphérique ; ils s’affirment par des cernes sombres qui isolent chaque zone colorée, créant un réseau graphique qui rappelle les vitraux médiévaux ou les estampes japonaises. Le visage lui-même, modelé par des transitions douces entre l’ocre rosé des joues et le blanc nacré du front, conserve néanmoins une certaine rondeur sensible qui témoigne d’une observation attentive de la chair vivante. Les cheveux, traités par larges aplats d’un roux cuivré rehaussé de touches plus claires, brillent d’un éclat qui n’a rien de naturaliste mais qui fonctionne comme pure qualité décorative. La robe blanche, véritable morceau de bravoure technique, se compose de plis multiples rendus par des variations subtiles de gris perlé, de blanc pur, de bleu très pâle qui créent un jeu de lumière et d’ombre sans jamais recourir au modelé sculptural traditionnel. Le tissu de l’arrière-plan, avec ses motifs stylisés disposés en symétrie décorative, fonctionne comme une tapisserie plate qui refuse toute profondeur illusionniste. L’oiseau bleu, peint en aplat presque uniforme, se détache sur le fond crème comme un emblème héraldique. Cette coexistence entre la présence charnelle du modèle et la platitude ornementale du décor crée une tension productive : le tableau hésite entre portrait psychologique et panneau décoratif, entre observation naturaliste et composition stylisée.

Peindre Lili Grenier en 1889, c’est fixer non seulement les traits d’une femme mais aussi une position sociale particulière : celle de l’épouse d’artiste, figure ambiguë qui participe à la vie de la colonie artistique de Villiers-sur-Morin sans pour autant occuper la position de créatrice. Lili n’est pas représentée en train de peindre, de lire, ou d’accomplir une activité quelconque ; elle est simplement là, dans une pose qui mêle abandon et maintien, intimité et représentation. La robe de chambre suggère le matin ou la fin de journée, ces moments de transition où l’apparence publique se relâche. Mais la frontalité de la pose, la fixité du regard, la composition soigneuse du cadre transforment cet instant privé en représentation publique. Anquetin, ami des Grenier et visiteur régulier de Villiers-sur-Morin, choisit de portraiturer non pas Albert, le peintre reconnu, mais Lili, celle qui demeure dans l’ombre des Salons officiels. Ce choix n’est pas anecdotique : il révèle l’importance des femmes dans la constitution même de ces foyers artistiques ruraux, leur rôle dans la création d’un environnement propice à la création, leur présence silencieuse mais structurante dans un monde où la reconnaissance ne leur est que rarement accordée.

Né à Étrépagny en Normandie, formé à l’atelier de Léon Bonnat puis à l’atelier Cormon où il rencontre Toulouse-Lautrec, Vincent van Gogh et Émile Bernard, Louis Anquetin incarne cette génération d’artistes qui, dans les années 1880, cherchent des voies alternatives à l’impressionnisme triomphant. Le cloisonnisme qu’il théorise, influencé par les estampes japonaises et par les émaux cloisonnés médiévaux, propose une synthèse entre la couleur pure et la ligne structurante, entre la sensualité chromatique et la rigueur formelle. En 1889, Anquetin expose au café Volpini, aux côtés de Gauguin et d’Émile Bernard, participe au Salon des Indépendants, fréquente le cabaret du Mirliton où Aristide Bruant chante ses complaintes réalistes. Mais contrairement à Toulouse-Lautrec qui fait de la vie nocturne parisienne son territoire de prédilection, Anquetin maintient un lien avec la peinture de chevalet traditionnelle, avec le portrait et la figure humaine. À partir des années 1890, il abandonnera progressivement les audaces cloisonnistes pour revenir à une peinture plus académique, inspirée de Rubens, ce qui lui vaudra l’incompréhension de ses anciens compagnons d’avant-garde.

Ce Portrait de Lili Grenier condense un moment bref mais crucial de l’histoire de la peinture française : celui où le cloisonnisme, héritier du japonisme et précurseur de l’Art Nouveau, propose une alternative à la fois à l’académisme et à l’impressionnisme. Ce qu’Anquetin donne à voir n’est pas seulement une femme mais une manière nouvelle d’articuler la présence humaine et le décor, la chair et l’ornement, l’intimité et la stylisation. Lili Grenier, avec son regard calme et sa pose détendue, devient le support d’une recherche formelle qui dépasse largement la question du portrait individuel. Le tissu japonisant qui l’entoure ne fonctionne pas comme un simple décor anecdotique ; il affirme que la modernité picturale se construit aussi par l’assimilation des traditions extra-européennes, par cette capacité à emprunter aux estampes ukiyo-e leur sens de l’aplat et de la ligne pour renouveler le regard occidental. Albert Grenier continuera de peindre les paysages de la vallée du Grand Morin jusqu’en 1925. Mais ce visage roux aux yeux tranquilles demeure, fixé dans la certitude cloisonniste de 1889. Que reste-t-il d’une présence quand seule la peinture en conserve la trace ?