Thématique de l'étape 7
De 1887 à 1950, une même idée traverse la vallée des Deux Morins : la ligne comme structure du visible. Des larges cernes du Portrait de Lili Grenier peint par Anquetin en 1889 aux paysages post-cubistes de Clément-Serveau en 1950, en passant par l’Art nouveau, le contour délimite, ordonne et construit.
Louis Anquetin, Portrait de Lili Grenier
Entre 1887 et 1950, une même intuition formelle traverse la Vallée des deux Morins : celle de la ligne comme structure du visible. Cette continuité relie des esthétiques apparemment contradictoires (le synthétisme post-impressionniste de Louis Anquetin en 1889, les recherches décoratives de l’Art nouveau, le post-cubisme appliqué de Clément-Serveau en 1950) par la survivance d’un principe plastique : le cerne qui délimite, ordonne, construit. Ce qu’Aby Warburg nomme Nachleben, survivance des formes, permet de comprendre comment une intuition esthétique née dans l’avant-garde parisienne de la fin du XIXe siècle se métamorphose en langage visuel moderne sans jamais disparaître.
Louis Anquetin (1861-1932) fréquente régulièrement Villiers-sur-Morin dans les années 1880-1890 ; il y peint en 1889 le célèbre Portrait de Lili Grenier, aujourd’hui en collection particulière (vente Millon, Paris, 13 juin 2022). À cette date, Anquetin pratique un synthétisme post-impressionniste caractérisé par la simplification des volumes, l’intensification chromatique et l’utilisation de larges cernes sombres qui enferment les formes. Cette manière, qu’Édouard Dujardin qualifie rétrospectivement de « cloisonnisme » en 1888 dans La Revue indépendante, s’inspire directement des estampes japonaises et des vitraux médiévaux. Le cloisonnisme proprement dit, celui d’Émile Bernard et, dans une moindre mesure, de Gauguin à Pont-Aven, systématise ce principe : la ligne-cerne devient l’ossature du tableau, le contour noir qui sépare les aplats de couleur pure.
Cette recherche formelle ne reste pas confinée à la peinture de chevalet. Entre 1895 et 1914, l’Art nouveau mobilise abondamment le principe de la ligne structurante dans l’affiche, l’illustration, les arts décoratifs. La ligne devient ornement, arabesque, motif décoratif, mais elle conserve sa fonction première : délimiter, ordonner, construire le visible. C’est dans ce contexte que Clément-Serveau (1886-1972) développe sa pratique. Formé à l’École nationale des arts décoratifs, directeur artistique de l’imprimerie Tolmer à Paris, illustrateur prolifique, Serveau appartient à cette génération d’artistes qui articulent recherche plastique et commande commerciale. Son voyage en Grèce en 1934 le confronte à la lumière méditerranéenne, à l’architecture cycladique, aux paysages minéraux qui nourrissent son imaginaire formel.
En 1950, Serveau peint à Villiers-sur-Morin et Crécy-la-Chapelle une série de paysages briards qui appliquent au motif rural une esthétique post-cubiste profondément marquée par le cloisonnisme. Les toiles se caractérisent par la géométrisation des volumes (maisons, arbres, champs), la simplification chromatique (gamme limitée de verts, d’ocres et de bleus), et surtout l’utilisation systématique de larges cernes noirs qui structurent la composition. Le cloisonnisme de 1889 devient ici principe décoratif moderne : la ligne ne cherche plus l’intensité expressive des synthétistes, elle organise méthodiquement l’espace pictural selon une logique post-cubiste de plans articulés. Que reste-t-il alors de la leçon d’Anquetin ? Peut-être cette conviction que la ligne n’est pas ornement superficiel mais structure essentielle, que peindre c’est d’abord délimiter, et que la vérité du visible passe par l’artifice du trait qui l’ordonne.
De 1887 à 1950, une même idée traverse la vallée des Deux Morins : la ligne comme structure du visible. Des larges cernes du Portrait de Lili Grenier peint par Anquetin en 1889 aux paysages post-cubistes de Clément-Serveau en 1950, en passant par l’Art nouveau, le contour délimite, ordonne et construit.
